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Mario Carlón
Metatelevisión: un giro metadiscursivo de la televisión
argentina.
Algo ha cambiado en la televisión argentina. Ya no sólo
emite noticieros, telenovelas, periodísticos, talk shows, reality
shows, eventos deportivos, etc. Otra serie de emisiones convoca también
a los sujetos espectadores. Una corriente que venía conviviendo
con otras de pronto emergió y se impuso en una serie representativa
de programas. Explotando recursos singulares de forma novedosa llegó
para transformar el prime time. Este desarrollo comenzó a insinuarse
hace unos años y de pronto estalló. No tiene nombre, pero
dio origen a algo parecido a una posición enunciativa específica.
En este artículo lo llamaré Metatelevisión. Entiendo
que se justifica porque esta forma de hacer television realizó
un evidente giro metadiscursivo. Las aproximaciones que siguen constituyen
una serie de acercamientos que intentan describir e interpretar este fenómeno
- que tuvo un origen diverso, porque se produjo a partir de la combinatoria
de procedimientos del nivel del lenguaje provenientes de programas muy
distintos entre sí- que ha expandido las formas del decir y generado
nuevos formatos en la televisión argentina.
1.PRIMERA APROXIMACIÓN: GÉNESIS DE LA METATELEVISIÓN
Los procedimientos característicos de la Metatelevisión
tienen orígenes múltiples y difíciles de precisar.
Esta situación es propia de todo estudio de lo televisivo: su abundancia
dificulta determinar cuándo un procedimiento se hizo presente por
primera vez. Así que me detendré en aquellos programas que
considero fundamentales, que constituyen momentos decisivos en la utilización
de estos recursos, pero no descarto que indagaciones posteriores determinen
que este o aquel recurso se habían utilizado en algún programa
anteriormente (o que tampoco sean exclusivos de la televisión argentina).
Lo que pretendo es circunscribir una serie de programas en los que la
presencia de esos recursos pasó a ocupar un lugar determinante.
En otros términos, lo que se desea hacer es tratar de avanzar en
la determinación de las condiciones de producción (Verón
1987 : 124-133) del proceso que, en el marco de este trabajo, se
ha optado por denominar Metatelevisión.
Creo que es posible destacar tres orígenes para la Metatelevisión
en su estatuto actual. El primero de ellos no fue, curiosamente, un programa
de televisión, sino un video sobre la presencia de los políticos
en la televisión producido por el psicólogo Miguel Rodríguez
Arias: Las patas de la mentira (1990). Ese video, exitosamente presentado
en televisión, dio origen luego a otros videos (Protección
al mayor (1992), Las patas de la mentira II (1993) - éste último
comercializado través de una revista de importantes ventas, Noticias)
y finalmente, en 1997, a un programa semanal con el mismo nombre que el
video original, Las patas de la mentira, que se emitía por Canal
2, conducido
por Lalo Mir.
La posición de "lectura" de Las patas de la mentira
(1990) es interpretativa, exegética y hasta paternalista. Eso se
advierte desde el inicio del video, que abre con citas a Freud ("Los
actos fallidos expresan algo que, por regla general, el actor no se propone
comunicar, sino guardar para sí") y a Hegel ("El destino
castigará cruelmente a los que no quieran oír"). Las
patas de la mentira no descubrió que en sus presentaciones televisivas
todos los políticos mienten, se equivocan y contradicen -más
aún cuando opiniones actuales son contrastadas con dichos anteriores-
eso ya lo sabía el sentido común (la crítica a la
políticos no es nueva) y lo habían explotado especialmente
los humoristas y actores argentinos, en particular los provenientes de
la ácida tradición del teatro de revistas surgida a fines
de los 60 y principios de los 70, como Gasalla, Perciavalle y Pinti junto
con Tato Bores, la gran figura del humor político televisivo, que
lograron en distintos momentos grandes éxitos en teatro y televisión.
Lo que Las patas de la mentira hizo, a diferencia de esa tradición
de humor verbal, fue organizar todo un discurso en torno a esas intervenciones
de los políticos a través de recursos de edición
simples pero efectivos, en videos que carecen de presentador: la organización
en capítulos temáticos divididos a través de placas
con títulos o citas -como "Todo está dicho, pero como
nadie escucha"-, la repetición de las intervenciones consideradas
escandalosas - con una leyenda de la época, "Replay",
que remitía humorísticamente a las emisiones deportivas-
y su destaque a través de la musicalización. Así
puso en evidencia a través de recursos de edición del orden
del lenguaje (que por ser de emisiones en grabado comparte lo televisivo
con el lenguaje cinematográfico) que no todo lo que sucede en televisión
es puesta en escena, que la puesta en escena no siempre está bajo
control y que aún cuando lo está no queda por eso librada
del ridículo o de la monstruosidad. Y también exhibió,
a través de un formato específico en forma sistemática,
que el error involuntario, el lapsus, la contradicción y la mentira
descarada forman parte de la intervención cotidiana de los profesionales
de la política en la televisión.
Ejemplo de error involuntario: en un gran acto político en un
estadio de fútbol con transmisión televisiva Deolindo Felipe
Bittel, un viejo líder del justicialismo (PJ) candidato a vicepresidente
de la nación en 1983, expresa que "hubo una coyuntura histórica,
Braden o Perón, y la gente se quedó con Perón; hoy
hay otra, liberación o dependencia, y nosotros vamos a luchar por
la dependencia"; ejemplo de "lapsus": el Secretario Legal
de la Presidencia de Carlos Menem, Granillo Ocampo, expresa al periodista
Mariano Grondona que "enviaron muchos decretos al Congreso",
cosa que era cierta y de lo cual se lo acusaba al gobierno de Menem, cuando
para protegerse debería haber dicho que habían enviado muchos
proyectos; ejemplo de contradicción: Alvaro Alzogaray, líder
el partido liberal UCD, llama "cosas" al Partido Comunista y
al Movimiento Al Socialismo, y al advertírsele que lo ha hecho,
lo niega. Ejemplo de mentira descarada: el General de la dictadura Bussi
dice en Tiempo Nuevo, en esa época el programa periodístico
de mayor rating, conducido por Bernardo Neustadt, que "ellos no pudieron
dejar un país próspero como Pinochet" porque "quisieron
llevar adelante un proceso con la Constitución en la mano".
Este modo de acercamiento a un discurso que aún está obligado
a "decir la verdad" (el discurso político no es el discurso
publicitario), tuvo enormes efectos en la televisión argentina,
que no se debió a que Las patas de la mentira haya logrado un gran
éxito de público, sino a la herencia que dejó: pronto
otros programas comenzaron a utilizar de forma sistemática estos
procedimientos.
El segundo origen de la Metatelevisión es un programa semanal
llamado Perdona Nuestros Pecados (PNP) conducido por Raúl Portal
a lo largo de varios ciclos y producido por su hijo Gastón - primera
emisión en 1994. El núcleo de los ciclos originales eran
los errores de continuidad: personajes que en las telenovelas entraban
en una escena con una remera de un color y salían con otra de otro
color; o que no fumaban y de pronto en otro capítulo lo hacían,
etc. y los bloopers : desde errores de los conductores de programas, como
el periodista Mariano Grondona, la presidenta de la Liga de Amas de Casa
Lita de Lázari, o el ex modelo y conductor de televisión
Ante Garmaz; hasta accidentes acontecidos en actos públicos y emisiones
televisivas, como decorados que se desploman imprevistamente, etc.. Estos
fragmentos eran presentados a través de un breve gag entre los
conductores (Portal y Federica Pais en la primera emisión) que
en ocasiones incluían como invitados a los mismos burlados.
La estrategia de presentación incluía también la
repetición de las escenas, la musicalización, y el destaque
visual de lo que se deseaba poner en evidencia,
es decir se hacían presentes procedimientos de edición:
adjunción musical o sonora, adjunción visual. El ciclo era
de carácter decididamente humorístico y pese a que muchas
veces no era inocente, no pretendía asumir una posición
política de denuncia o develar "lapsus" (cómo
sí lo hacía Las patas de la mentira). Entiendo que fue el
primer programa que con estos procedimientos circunscribió como
objeto exclusivo de sus emisiones a la programación televisiva
en su conjunto sin atender a distinciones jerárquicas de ningún
tipo: por ejemplo, gracias al programa se hizo popular Federico Klemm,
desopilante conductor de un programa sobre artes plásticas que
iba por una señal de cable. Recuerdo que en sus últimas
emisiones había desbordado incluso este listado de recursos productivos,
sentando bases para los desarrollos que poco tiempo después estabilizó
Televisión Registrada.
El tercer origen de la Metetalevisión proviene curiosamente del
ámbito de los informativos. El noticiero de Canal 13 Telenoche,
generó hacia mediados de los 90 un modo de editar y mezclar en
las notas grabadas que no sólo estableció una ruptura en
la historia del género, sino que dio forma a un nuevo modo de informar
y opinar (Carlón 2004 [1996] : 55-70). En el marco de un proceso
de deconstrucción de la imagen informativa con antecedentes en
la gráfica , desestructuró definitivamente modos de edición
históricos, que provenían de los noticieros cinematográficos
(Verón (1995 [1983]: 93-106), editando noticias a la manera de
clips, incluyendo canciones de grupos pop, musicalizando en forma dramática
o humorística, dividiendo las partes en capítulos, colorizando
las imágenes en forma expresionista cuando lo creyó necesario,
utilizando animaciones computarizadas. Se atrevió a presentar las
noticias incluyendo
secuencias que provenían de otros géneros y clases discursivas,
de la publicidad, de series ficcionales, desarrollando en el seno de los
informativos, verdaderos bricollages, que dieron origen a nuevas formas
de comparar y argumentar a través de audaces mezclas de ficción
y no ficción. Es decir que, luego de los videos interpretativos
de Las patas de la mentira que ya incluían recursos de edición,
PNP dio a luz a través de un programa semanal al primer formato
de la Metatelevisión al tomar a la programación televisiva
como objeto de referencia exclusivo de sus emisiones, ya no circunscribiéndose
a la política y con fines humorísticos y Telenoche amplió
aún más los verosímiles y las operaciones de edición
al atreverse a cubrir la actualidad diaria a través de notas editadas
que fueron verdaderos bricollages (Carlón 2004).
2. SEGUNDA APROXIMACIÓN: LOS FORMATOS METADISCURSIVOS
El primer signo evidente del giro metadiscursivo lo constituye el hecho
de que, con evidente humor, a partir de recursos productivos como los
de PNP, los canales de aire de mayor audiencia generaron en estos últimos
años ciclos institucionales humorísticos que muestran bloopers
de su propia programación: De lo nuestro lo peor es el nombre del
programa de Canal 13; y Nosotros también nos equivocamos se titula
el de Canal 11. Con lo cual la estructura y organización de PNP
devino definitivamente en un formato específico. En este marco
el hecho de que hayan adoptado para sus institucionales un formato de
la Metatelevisión a través de un programa semanal, comparado
con lo que habitualmente han sido los institucionales televisivos, constituye
un cambio de considerables dimensiones.
Lo trascendental es que se produjo la emergencia de una serie programas de características propias, algunos de los cuales poseen un gran peso hoy en el prime time a partir de una original utilización de estos recursos: incluyo aquí a Televisión Registrada (TVR) e Indomables, ambos producidos por Pensado para Televisión (PPT) la productora de Daniel Gvirtz y a Televicio, que dejó de emitirse en el 2004 y era producido, al igual que el original PNP, por Gastón Portal. El peso de estos programas en la programación no se exagera: Televisión Registrada se emite desde hace varios años dos veces a la semana en el horario de las 22hs; Indomables es un ciclo diario en el horario de las 21hs y Televicio se emitía los días jueves a las 22hs. A estos se suman El ojo cítrico cuyo slogan es "una mirada ácida sobre la televisión", también de Gastón Portal con un formato semejante a PNP, aunque con ciertas diferencias, el fugaz Aunque ud. no lo viera, conducido por Matías Martin y Diego Ripol, que bajo la forma de un ranking semanal presentaba secuencias de acontecimientos que sucedieron en televisión, porque, como decía el slogan, "la televisión hace historia, aunque ud. no lo viera", y el reciente El podio de la televisión, conducido por Laura Oliva. Brevemente, trataré de ejemplificar el desarrollo al que estoy haciendo referencia con Televisión Registrada e Indomables.
Televisión Registrada es un programa de gran éxito y continuidad.
Con dos conductores en piso, un actor de comedias Gianola y Morgado músico
y humorista, una locutora en off ("Estelita") que va anunciando
lo que se va a ver, y un "crítico invitado" (cualquier
figura de la televisión) que va dialogando sobre lo que se exhibe
con los animadores y al cual al final se le solicita que califique con
un puntaje a la emisión y al que, además, le preguntan recurrentemente:
"hasta aquí ¿cómo lo ve?", obligándolo
a asumir una posición metadiscursiva sobre el programa del cual
él mismo está participando. A Al principio no se sabía
como definirlo: se lo trató muchas veces como si fuera un clon
de PNP. Pero Televisión Registrada, cuyo slogan es "El primero
y único noticiero sobre la televisión argentina", posee
características específicas.
Porque además de que al igual que PNP es un formato metatelevisivo,
es un programa "de archivo", cuyo contenido es lo que se ha
visto en la televisión), se diferencia de su antecesor por dos
rasgos fundamentales: si bien trabaja también sobre bloopers, no
es un programa de bloopers, sus notas se apoyan más en los desarrollos
que en su forma de editar generó Telenoche que en los que hicieron
famoso a PNP. Es decir que son notas temáticas, bricollages que
no se privan de "editorializar" a través de recursos
de edición cuando lo consideran necesario adjuntando música,
sonidos o imágenes y que suelen mezclar fragmentos de archivo de
la televisión local e internacional, pertenecientes a distintos
momentos y clases discursivas, es característica la yuxtaposición
de intervenciones y acciones de distintos sujetos referidas a un mismo
tema en distintos momentos y circunstancias. Así un informe sobre
la droga puede articular una publicidad oficial de la época de
Menem en la que un funcionario hablaba con dos personajes animados, con
la imagen de Al Pacino tras una montaña de cocaína en Scarface;
la secuencia de cuando Maradona fue detenido por su enfermedad y la mostración
de niños de la calle aspirando pegamento. Pese a su tono y a su
aparente frivolidad no es sólo un programa humorístico.
Televisión Registrada sostiene una posición política
crítica y progresista - que en los 90 fue claramente antimenemista
- enunciada tanto a través de las opiniones que emiten sus conductores
como las notas editadas.
En este campo Indomables, un programa frívolo, dedicado aparentemente
al mundo del espectáculo, pero en verdad a todo lo que se exhibe
por televisión -su slogan es "Toda la televisión del
día en una hora", constituye un caso singular porque evidencia
hasta qué punto el giro metadiscursivo se ha convertido en un mecanismo
productivo en la televisión argentina. ¿Cómo explicar
qué es Indomables, para aquel que nunca lo vio? En mi opinión
es un programa de tono humorístico, a veces satírico, a
diferencia de Televisión Registrada nunca ideológico, sobre
todo lo que acontece en los más diversos programas de televisión,
mientras se haya visto por la pantalla y sirva para generar una conversación
(no guionada), polémica y entretenida. Su estructura simple pero
novedosa que construye una escena que articula un desarrollo en dos tiempos,
es una "vuelta de tuerca" de la que estabilizó Televisión
Registrada: primero se exhiben informes editados sobre lo que se emitió
por televisión; luego esos informes editados dan origen a un debate
entre los panelistas que es administrado por Roberto Petinatto, músico,
humorista, ganador en dos oportunidades del Martín Fierro, el principal
premio de la televisión argentina, como mejor conductor de televisión.
Su matriz es doblemente metadiscursivo: los informes cuyo título
es "La televisión que nos alimenta" se refieren a lo
que se vio por televisión, y el debate se centra en lo que los
informes exhiben. Como considero que esta estructura constituye un desarrollo
paradigmático de la Metatelevisión y que convoca además
importantes cuestiones acerca del estatuto actual de la expectación
televisiva, me detengo un momento para comentar las características
de los informes de Indomables y su relación con los debates posteriores.
Detrás de su evidente superficialidad, Indomables parece saber
algo más profundo: que la vida social de lo televisivo se apoya,
en gran parte, en su capacidad de generar, al final del día, una
conversación, abierta e imprevisible, sobre lo visto y oído.
El tema es complejo, pero no es cierto que la expectación televisiva
clausure la comunicación; en mi opinión, más bien,
la desencadena. Por eso lo que el programa hace es, justamente, adelantarse,
ofrecer en directo la expectación de esa práctica social
fundamental que consiste en observar y luego comentar y discutir lo que
se exhibió por televisión.
Como Indomables es un programa que busca entretener, los informes se caracterizan
por estar concebidos íntegramente para generar debates, que muchas
veces son casi ridículos. Es habitual que terminen con una pregunta
o una afirmación provocadora, como por ejemplo "Susana Giménez
¿está aún apetecible?" y cuando no culminan
así Petinatto es el encargado de formular la pregunta que abre
la discusión del panel. Esta estructura le suele brindar a los
debates un estatuto singular, porque hablar a partir de secuencias concretas
es siempre distinto de hacerlo sobre fenómenos generales: el informe,
en este sentido, establece restricciones, sitúa y enmarca la palabra.
Una de las características esenciales de Indomables es que los
panelistas pueden decir cualquier cosa, empezando por criticar o descalificar
a los informes: es habitual el señalamiento de que son de mal gusto
o de que se ocupan de temas sin interés.
Me detengo en el análisis de lo que sucede en esa escena comunicacional
que Indomables construye, porque a nosotros, en tanto analistas, el hecho
de que hayan construido esa escena de ver y comentar secuencias televisivas,
es indudable que nos ofrece algo singular: la oportunidad de observar,
desde un puesto privilegiado, en forma cotidiana, la puesta en práctica
de un conjunto de operaciones en reconocimiento (Verón 1987 : 124-133)
que están en la base de nuestra semiosis social sobre los discursos
televisivos.
Lo primero que hay que reconocer es que entre los informes y los debates
de Indomables, se presenta una relación profundamente asimétrica
y desnivelada. Por un lado, se ofrecen informes que a través de
un despliegue cada vez más editado, de la utilización de
todos los recursos ya reseñados como propios de la Metatelevisión,
desde la lectura exegética de lapsus, propia de Las patas de la
mentira, que en Indomables aparece extendida a las declaraciones de actores
varios, ya no tan relevantes, como conductores de televisión y
modelos; hasta las creativas mezclas y musicalizaciones de Televisión
Registrada, inspiradas en el último PNP y en Telenoche; recursos
a los cuales se suma una singular voz en off, que se refiere a los fragmentos
de los programas televisivos que los informes exhiben y articulan, con
comentarios, elogios, críticas, ironías; ponen en juego
las más complejas e incluso novedosas operaciones formales. En
este terreno debe reconocerse que Indomables, junto a Televisión
Registrada y El ojo cítrico son probablemente, los programas más
editados y trabajados a nivel del lenguaje de la televisión argentina.
Por el otro, se desarrolla una conversación que, si obviamos por
un momento que es administrada por un conductor, es semejante a la que
acontece en nuestro hogar o en el de al lado luego de ver televisión
en el sentido en que evita desarrollar una palabra especializada: en realidad,
sólo busca ser divertida y entretener, ese es su uso de las imágenes.
Y que motivada por esa operación, típica del discurso periodístico,
que es la antítesis, pasa sistemáticamente por alto la forma
en que los informes se presentan a los panelistas (además no podría
ser de otra manera: ¿cómo hablar de los complejos procesos
de edición que se pusieron en juego cuando la pregunta rectora
es si Susana Giménez está aún apetecible?).
Pero no debemos escandalizarnos: Indomables es un programa frívolo.
El problema no radica en que esos debates sean sólo contenidistas.
El verdadero problema es que, a diferencia de lo que acontece en el estudios
de otros lenguajes mediáticos - pienso, por ejemplo, en los análisis
sobre la fotografía y el cine-, son también sólo
contenidistas la mayoría de los trabajos que se publican sobre
televisión. El problema es que, mientras el contenidismo domine
de manera tan hegemónica en los estudios sobre lo televisivo, vale
la pena interrogarnos acerca de qué aportamos a quienes se forman
en el campo de la semiótica, las ciencias del lenguaje y de la
comunicación.
3. COMENTARIOS FINALES: SOBRE LA METATELEVISIÓN Y LA IMPORTACIÓN
Y EXPORTACIÓN DE FORMATOS EN LOS 90
Todos sabemos que uno de los procesos que marcó a fuego la televisión
de los 90, índice claramente sintomático de la globalización,
fue la exportación de formatos. En la Argentina los ejemplos más
relevantes los constituyeron los formatos del reality show: programas
como Expedición Robinson, El Bar y Gran hermano, por citar los
más paradigmáticos, fueron importados por la televisión
local acompañando un proceso que la excedió ampliamente.
Sin embargo, la televisión argentina no sólo fue importadora.
A los ya conocidos casos de exportación de telenovelas a países
de Latinoamérica, Europa e Israel, se sumó el de programas
como Caiga Quien Caiga con versiones en países como España,
Italia y Francia. En el caso espanol, en el marco de un formato reconocido
internacionalmente por su novedad (Saló 2003: 87 - 96), la imagen
del rey de España, quien que no solía aparecer en ese tipo
de programas, probándose las gafas de los "tarantinos",
como llaman en ese país a los integrantes de la versión
local de CQC, debería quedar también en los anales de un
proceso tan complejo como un hito de la televisión argentina. En
síntesis, lo que se está diciendo es que al hablar de los
efectos de la globalización en términos de productos mediáticos,
sería bueno que tomáramos nota también de los creativos
procesos expansivos de cada cultura televisiva.
Pero ¿tan sólo puede hablarse de CQC como producto innovador
de la televisión argentina en los 90? ¿Fue lo único
que surgió en este período en las pantallas argentinas?
ese programa, ¿es representativo del proceso que caracteriza el
desarrollo actual de la televisión local? En mi opinión,
no. CQC está más cerca de ser una especie de un solo ejemplar
que de representar una tendencia. Es, sin dudas, un hito como lo fue en
los 80 La noticia rebelde, programa fuertemente metadiscursivo, pero sobre
los medios gráficos, y fue un formato renovador por su forma de
hacer periodismo, humor, y también de editar -con un amplio despliegue
de juegos visuales y sonoros sobre las figuras reporteadas. Pero como
se apoya básicamente en sus móviles de exteriores en grabado
y su objeto no es exclusivamente lo televisivo, no es un programa de la
Metatelevisión, en el sentido en que he tratado de describirla
a lo largo de este artículo. En cambio, la Metatelevisión
sí es, desde hace unos años, una corriente de gran peso
en la televisión argentina. Sólo otros trabajos podrán
confirmar si este desarrollo es sólo local o forma parte de un
nuevo desarrollo televisivo que lo excede. Por lo pronto, me limito a
señalar que es una televisión que, al volverse definitivamente
sobre la programación, no pone su centro en el espectador - a diferencia
de la televisión que se ha vuelto hacia él (Lacalle [2001],
Verón [2001]); y que, como efecto de ese gesto enunciativo, posee
claras tensiones con la Neotelevisión (Eco 1994 [1983]: 200-223).
Pero será más adelante, imagino, el momento de examinar
en profundidad cuál es el lugar exacto de la Metatelevisión:
si, por ejemplo, pese a sus diferencias, aún se enmarca dentro
de la Neotelevisión, o si es parte de algo diferente.
NOTAS
1) Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto de Investigación
Ubacyt S095 titulado "Sujetos telespectadores y regímenes
espectatoriales en la programación televisiva" con Gustavo
Aprea, Damián Fraticelli y Mónica Kircheimer.
2) En "El lugar del dispositivo en los estudios sobre televisión"
(Carlón, 2004 [1999]: 83-102) intenté fundamentar, a partir
de la hipótesis de que a diferencia de otros medios la televisión
contiene, como mínimo, dos dispositivos generadores de discursos,
el grabado y el directo, que el grabado televisivo y el cinematográfico
deben considerarse, frente al directo televisivo, semejantes antes que
diferentes. En "El 'arte' de los noticieros televisivos" (Carlón,
2004 [1995]), a partir de un estudio de las modalidades de organización
del lenguaje televisivo presentes en los noticieros, había distinguido,
siguiendo sus determinaciones materiales, temporales y espaciales, dos
modalidades del directo: toma directa y toma directa editada, y dos modalidades
del grabado: crudo y editado. Las modalidades del editado se caracterizan
porque, a diferencia de lo que acontece en el crudo o en la toma directa
no editada, se han realizado a nivel del lenguaje evidentes operaciones
de adjunción, sustracción, etcétera, que afectan
la materialidad visual o sonora. En ambos trabajos me apoyo para fundamentar
la existencia de la Metatelevisión.
3) Poco antes que Telenoche generara esta forma de editar, Página
12, diario clave en el período en Argentina, había abandonado
la fotografía canónica en tapa desarrollando fotomontajes
y collages a partir de una convocatoria amplia al conjunto de los recursos
de las vanguardias históricas.
4 ) Entre ellas se encuentra el hecho de que incluye dos secuencias de
dibujos animados fijas: una de ellas protagonizada por Tino y Gargamuza,
que critican ferozmente a la televisión y sus personajes (con mayor
acidez que sus animadores); y otra llamada "La escuelita de los famosos",
en la que se burlan de los personajes televisivos más populares
(Susana Giménez, Marcelo Tinelli, Mirtha Legrand, etc.).
5 ) Televicio que se dejo de emitir en 2004, era muy semejante a Televisión
Registrada, ambos se apoyaban en notas editadas con los recursos múltiples
que a lo largo de los años fue generando la Metatelevisión
y que en sus últimas emisiones contaba con invitados en piso que
comentaban los informes con la conductora Andrea Campbell. Ese apoyarse
en la edición le permitió, al igual que a Televisión
Registrada, asumir posiciones enunciativas múltiples sobre los
materiales que trabajaba. Ejemplo: en una nota realizada al año
del asesinato de María Marta García Belsunce, un caso de
gran impacto público en el que la familia de la clase alta argentina
apareció como principal sospechosa, TR realizó una edición
que llegó a incluir un fragmento de la serie Los locos Adams al
que le cambiaron la letra de la canción original pero no la melodía
("Si buscan un pituto/no esperen encontrarlo/pues el hermano Horacio/al
baño lo tiró" decía la letra, haciendo referencia
a la bala que el hermano de María Marta, Horacio, hizo desaparecer,
diciendo que lo había confundido con un pituto) y repitieron "lapsus"
del cuñado en distintos programas de televisión en los que
se contradecía con lo que hasta ese momento la familia había
sostenido acerca del lugar en que se encontraba a la hora del asesinato
el marido de María Marta, principal sospechoso, defendido por la
familia (es decir, asumiendo una posición exegética a la
manera de Las patas de la mentira¸ pero
ocupándose de los dichos de una causa policial y judicial). Estos
recursos, propios de un verdadero bricollage, le permitieron sostener
en la nota una posición de crítica a la familia y de develamiento
de sus dichos asumiendo una posición "detectivesca".
6 ) Con lo cual la Metatelevisión parece haber completado su recorrido,
porque en el desarrollo de un proceso que fue ampliando progresivamente
la instancia metadiscursiva pasó, de los videos originales de Las
patas de la mentira, en los que la operatoria a través de una mostración
sin presentador era interpretativa y monádica, al diálogo
con invitados luego de ver cada informe (Televisión registrada,
Televicio), para finalmente llegar al panel de discusión que caracteriza
a Indomables.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CARLÓN, Mario (2004) Sobre lo televisivo (dispositivos, discursos
y sujetos). Buenos
Aires: La Crujía.
ECO, Umberto (1994) "TV: la transparencia perdida", en La estrategia
de la ilusión. Buenos Aires: Lumen/de la Flor.
LACALLE, Charo (2001) El espectador televisivo. Los programas de entretenimiento.
Barcelona: Gedisa.2003 Editorial Gedisa (Barcelona)
SALO, Gloria (2003) ¿Qué es eso del formato?Cómo
nace y se desarrolla un programa
de televisión. Barcelona: Gedisa.
VERON, Eliseo (1987) La semiosis social. Fragmentos de una teoría
de la discursividad.
Buenos Aires: Gedisa.
______ (2001) "Les publics entre production et réception:
problèmes pour une theorie
de la reconnaissance" en Texte produit dans le cadre des conférences
Públicos, Televisão,
CURSOS DA ARRÁBIDA 2001,
http://sociomedia.ibelgique.com/Liste%20des%20textes.htm
ABSTRACT
Un cambio aconteció en la televisión argentina. En los últimos
años una serie de programas dejaron de ocuparse del mundo exterior,
y si bien no desatendieron el contacto con el espectador, ya no lo privilegian:
su único objeto es lo exhibido en otros programas de televisión.
Este trabajo es un análisis de ese giro metadiscursivo que ha dado
origen a una verdadera Metatelevisión.
A change has taken place in Argentine television. In recent years a number
of programmes stopped paying attention to the outside world, and despite
not disregarding their contact with their viewers, they do not privilege
it anymore. Their theme is only what has occurred in other television
programmes. This research project is an analysis of that metadiscoursive
twist which has originated a truly Metatelevision.
Mario Carlón es Licenciado en Historia del Arte (UNLP).
Profesor Adjunto en Semiótica de los Géneros Contemporáneos
(FCS - UBA). Dirige el Proyecto de Investigación Ubacyt S095 "Sujetos
telespectadores y regímenes espectatoriales en la programación
televisiva" (UBA). Ultimo libro: Sobre lo televisivo: dispositivos,
discursos y sujetos (2004).
E-mail: mariocarlon@fibertel.com.ar
