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PRESENTACION
Charo Lacalle
Formatos y ficción.Transgenericidad y tele-realidad. Construcción
de identidad. Metadiscursividad
La compañía Endemol, la mayor creadora, productora y distribuidora
mundial de formatos de entretenimiento para televisión, constituyó
en 2004 un "Equipo Creativo Global", destinado a reforzar su
producción de formatos e incrementar los 800 títulos que
incluía su catálogo. El Equipo, integrado por ocho "conceptores"
de programas procedentes de los principales mercados del entretenimiento
televisivo (Estados Unidos, Francia, Reino Unido, Italia, Alemania, Holanda
y España), cuenta el apoyo de una "Unidad de Desarrollo Creativo",
una financiación especial y un sistema propio de Intranet (Premier
2.0), que permite a las 23 sociedades de Endemol intercambiar promos,
pilotos, desarrollos y tratamientos de formatos.
La iniciativa sin precedentes de Endemol (propietaria de Big Brother
e integrada desde 2000 en la empresa española Telefónica),
pone de relieve la creciente importancia de los formatos televisivos,
tanto desde una perspectiva económica como sociológica.
A nivel económico, los 2,4 billones de euros que el negocio de
los formatos de entretenimiento generó en 2004 y el incremento
del 22% en el número de horas emitidas respecto a 2002, nos permiten
ilustrar el relieve adquirido por uno de los fenómenos que mejor
caracterizan los procesos de glocalización del siglo XXI. En el
terreno sociológico, la combinación entre elementos generales
y específicos que distingue la adaptación de los formatos
televisivos en los diferentes entornos socio-culturales donde se lleva
a cabo, acentúa el carácter de interface que distingue a
la televisión moderna y la convierte en el entorno idóneo
donde la producción de tradiciones inventadas (Hobsbawm-Ranger,
1983) y la conformación de comunidades imaginadas (Anderson, 1983)
reformulan constantemente la identidad social de los espectadores.
La semiótica se interesa por el formato en cuanto instrumento
privilegiado para convertir los procesos de construcción de sentido
de los programas televisivos en verdaderos procesos industriales de producción
cultural. A diferencia del carácter preferentemente estructural
del género, el formato acomuna los tres ámbitos de la "estética
de la repetición" definidos por Calabrese (modo de producción,
mecanismo estructural y condición del consumo,Calabrese, 1986:32)
en un contenedor televisivo (Calabrese, Cavicchioli, Pezzini, 1989) flexible,
donde se deconstruyen y se reconstruyen los componentes de los diferentes
módulos que integran el circuito comunicativo de los
programas (producción, emisión y recepción). El objetivo
de este monográfico de DeSignis es aproximarse a un concepto renovado
desde la propia industria, a partir de de la reflexión y del análisis
de los formatos televisivos que los autores llevan a cabo desde diferentes
enfoques teórico-metodológicos.
El auge imparable de los formatos y las perspectivas abiertas por la televisión digital y de alta definición, junto con la creciente tendencia a separar la producción de la emisión para poder optimizar costes e incrementar los beneficios, han asestado el golpe de gracia al obsoleto repertorio de los géneros televisivos. El neologismo acuñado por Endemol ("conceptor"), para definir a los integrantes de su "Equipo Creativo Global", desplaza (de manera simbólica pero definitiva) al otrora "creador" hacia los territorios menguantes de las producciones culturales más elitistas y asume sin complejos el carácter "industrial" de los programas.
El creciente protagonismo de las substancias textuales frente a las formas en la televisión (tanto en el plano de la expresión como en del contenido), también propicia el progresivo deslizamiento de la construcción de sentido desde el eje del género hacia el del formato, al articular los programas principalmente en torno a la alternancia de variables e invariables. Aunque el lenguaje televisivo haya convertido las huellas de enunciación impersonal (Metz, 1991) en su estilema más característico, la interactividad simbólica del continuo apelo al enunciatario en la neotelevisión tiende a desaparecer bajo del peso del formato, fagocitada por una audiencia que se corporeiza en un espectador empírico cuya presencia visual, auditiva o virtual (público en el plató, intervenciones telefónicas, SMS etc.) determina la travesía por el texto del espectador modelo.
La versatilidad de la mirada semiótica, en relación a los
diferentes fenómenos
de construcción de sentido que examina, le garantiza un papel preponderante
en la reflexión sobre el tema que nos ocupa. Sin embargo, para
ello es necesario encauzar el patrimonio formal y conceptual de la semiótica
por derroteros relativamente poco explorados, como la semiótica
plástica o la socio-semiótica de la televisión, por
los que ya transita DeSignis.
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