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MODA Y ESTILO A PARTIR DE UNA FRASE DE WALTER BENJAMIN
Por Oscar Steimberg
There is a tendency to mix up fashion and style in discussions on the current period style, springing from the fleeting and fragmentary character of mediatic texts and the multiplicity of revivals, mixtures and returns of genre. In this paper we intend to differentiate both operating modes, starting from a proposition of Walter Benjamin's where fashion is acknowledged as an expresion of basic fractures in different stages of culture.
Moda y estilo tienden a confundirse en debates sobre el actual estilo de época, debido a la fugacidad y fragmentariedad de una parte de los textos mediáticos y a la multiplicidad de los revivals y las mezclas y retornos de género. Se intenta en este trabajo diferenciar ambas operatorias, a partir de la discusión de una proposición de Walter Benjamin en la que se reconoce a la moda como expresión de fracturas fundacionales en distintas etapas de la cultura.
“La moda es un salto de tigre al pasado”
Walter Benjamin
Obviamente esta frase de Walter Benjamin no podría ser una frase de nuestro tiempo; quién se atrevería, hoy, a reflexionar tan aguerridamente acerca del espacio de prácticas sociales que tantos ensayistas consideran síntoma de la frivolidad, de este estilo de época y correlato de la muerte del pensar, el crear y el creer.
Algunos recordarán la frase en su contexto: un libro, Angelus Novus, y en él un artículo, “Tesis de filosofía de la historia”, escrito en tiempos del avance fascista, y donde se buscaban las razones del fracaso de las concepciones de progreso que se le habían opuesto.[1] Concepciones que Benjamin impugnaba, por considerarlas inseparables de la idea dogmática de que el proceso histórico avanza a través de un tiempo homogéneo y vacío. A esas concepciones oponía la de un materialismo reconocedor de la imprevisible complejidad del ahora-tiempo, desde la que se debía partir para “hacer saltar el continuum de la historia” . El sujeto de ese trabajo de reconocimiento y confrontación no podría dejar de mirar atrás, pero tampoco de hacerlo combativamente: “todo el patrimonio cultural que él abarca con la mirada tiene irremisiblemente un origen en el cual no puede pensar sin horror (...) No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie”. La historia, rechazada la homogeneidad del concepto de “historia universal” y la creencia en la fatalidad de la flecha del progreso, sería objeto de una construcción signada por el “tiempo actual”. Y entre lo que puede sorprender, aun hoy, del texto de Benjamin está el lugar que concede a la moda en esos procesos y fracturas de la continuidad histórica.
1. Acto y conciencia en la operatoria de la moda.
En su exposición la moda empieza por ser sólo término
de comparación: “La Revolución Francesa repetía
a la antigua Roma tal como la moda a veces resucita una vestimenta de
otros tiempos”. Pero después es definida como manifestación
de una operatoria que insiste en diferentes tiempos y estadios sociales:
“La moda es un salto de tigre al pasado. Pero este salto se produce
en un terreno donde manda la clase dominante. El mismo salto, bajo el
cielo libre de la historia, es el salto dialéctico, en el sentido
en que Marx comprendió la revolución” [2]. Y ese salto
no se describe, en el texto de Benjamin, solamente como el resultado de
un trabajo de la conciencia, que parece entrar y salir del proceso histórico
en todos sus momentos.
Benjamin relata “un episodio de la Revolución de Julio en el que se afirmó dicha conciencia”. Pero la relación que surge en su relato entre conciencia y episodio es fascinantemente paradójica: habiendo ocurrido que, al fin de la primera jornada del levantamiento, en muchos lugares de Paris se disparara contra los relojes de las torres, el episodio es recogido por un testigo ocular que, según la insoslayable conjetura benjaminiana, “debe acaso su adivinación a la rima”. El testigo había escrito en verso, y se reproduce en el artículo un vibrante terceto escrito en el metro clásico del soneto de lengua francesa[3]. Podríamos decir: el ejercicio de una retórica fijada había habilitado al testigo para la superación de las repeticiones de su observación política conciente; fue en un acto poético que se desplegó su percepción de la ruptura histórica. Acompañando el oscuro simbolismo del fuego abierto contra los relojes de la ciudad, su “voluntad de hacer saltar el continuum histórico” había operado a través de un juego metafórico-metonímico según el cual se pudo “parar el día” matando al tiempo en su dispositivo de registro.
2. El revival como conflicto.
La recuperación de la antigua Roma por la Revolución Francesa
“tal como la moda a veces resucita una vestimenta de otros tiempos”
(W.B.) es acompañada, así, por actos inscriptos, también,
en una poética clásica, pero configurados en escenas de
un antihistoricismo radical. ¿Y si la poética de todo revival
uniera un salto al pasado con un conflicto irresoluble centrado en el
mismo objeto y, por eso, con la fiera resolución de hacer de su
objeto otra cosa? Argan lo propuso al describir el procedimiento revivalista
en términos de una articulación entre la recuperación
crítica de una construcción del pasado y una rebelión
motivada por requerimientos del presente: se convoca un momento del pasado
para cerrar su ciclo desde una cita que ocupa la escena con su propio
dispositivo artístico, nunca idéntico al que sería
su modelo, y siempre contradictorio con él[4]
Tanto en Benjamin, con su indagación de una agónica poética revolucionaria, como en Argan, con su exposición avant la lettre de la angustia de las influencias en un ámbito más amplio que el de la literatura, pueden encontrarse los modos de no caer en la tentación de ver la cita sólo como obediencia a la autoridad de las fuentes, o el revival sólo como fuga del presente, modos, ambos, de cerrarse a la percepción del momento de la negatividad productiva.[5]
Tentación que hemos visto enseñorearse de buena parte de
las críticas de los componentes de fragmentación, descontextualización,
mezcla, cita o parodia de lo que se ha entendido como estilo de la posmodernidad.
Benjamin puede ayudarnos, también, a no caer en el extremo, opuesto,
de la deificación de la novedad poético-mediática
(extremo por otra parte poco transitado, si comparamos su vigencia con
la del opuesto). Su recorrido de rupturas y arcaísmos de un período
revolucionario no se constituye como el registro de avances unívocos
y lucideces armoniosas.[6]
Tal vez algunos textos de Dorfles puedan emplazarse en un polo opuesto,
o en un espacio conceptual complementario, si se los toma como señalamientos
abiertos: en su descripción de las relaciones entre estilo y moda
elige centrarse en el surgimiento de “afinidades electivas”
entre épocas y períodos históricos. No aparece en
sus observaciones el componente de fragmentación, distancia o ironía
con que la moda arranca del relato histórico o del olvido la norma
estilística recuperada, sin respetar los sentidos generales de
su circulación de época. Lo que Dorfles advierte, sí,
tempranamente (el texto es de 1970), es el acercamiento de una producción
artística y mediática contemporánea (la que circunscribe
es, ya, de nuestra época) a los dispositivos de la moda en lo que
respecta a sus componentes de provisoriedad declarada.[7]
3. Moda/estilo: las insistencias de una oposición.
El carácter fugaz, diverso y fragmentario del presente estilo de
época está en el origen de la posibilidad de su confusión
con fenómenos de moda. Diferenciar estilo y moda es, en momentos
como éste, una empresa más difícil que en otros.
Pero en una comparación entre ambos modos de la emergencia de marcas
temporales en la producción y la circulación cultural se
puede señalar, al menos, la insistencia de algunos rasgos:
-La moda no sólo es fugaz; además se presenta como tal (del
año, de la temporada), mientras que el estilo promete eternidades,
además de extenderse en un tiempo que permite la insistencia de
modos de hacer complejos, que se configuran por agregación.
-La extensión de la vigencia temporal del estilo se articula con
el aprendizaje social de configuraciones complejas de elementos comunicativos,
que en la moda permanecen, durante su momento de vigencia, en la zona
inestable de la presuposición o de los secretos de una operatoria
individual.
-El estilo no se despliega en un solo soporte, ni en un solo registro,
como pueden hacerlo las modas o, también, los géneros de
la comunicación.[8] El metadiscurso del estilo nunca lo anuncia
como sólo un momento de la ropa o la decoración, o como
únicamente un repertorio temático o lexical en la conversación,
o como sólo un tipo de vivienda o de equipamiento.
-La relación del estilo con las modas que lo habitan y despliegan
es del orden de la de lo general con lo particular, como la del tema con
respecto al motivo.[9]
-Hay, en el estilo, una dimensión metadiscursiva que recorre soportes,
medios y lenguajes.
-Como parte de sus rasgos diferenciales, cada estilo contiene un repertorio
de dispositivos enunciativos con característicos efectos
de atenuación o énfasis, ocultamiento o manifestación
en relación con hábitos y valores de su período de
vigencia.[10] Sobre esos dispositivos se deposita la fascinación
o el rechazo cuando son percibidos desde otro estilo de época,
o desde los resabios de uno anterior.
4. La incómoda vacancia de sentido de los fenómenos
de moda.
En el decurso temporal de la moda se suceden características postergaciones
del cierre del sentido: la moda se inicia como signo opaco, se continúa
como campo polémico y se cierra como síntoma, oscuramente
enredada en las imágenes de una coyuntura de conflicto. Para hablar
de los sentidos de la moda hace falta, siempre, hablar de otra cosa: detenerse
en eso sobre lo que la operatoria de la moda termina proyectándose
en cada caso. O reconocerla, cada vez, como herramienta de un estilo,
porque, como en la relación motivo/tema, lo singular adquiere un
sentido compartible sólo en relación con su estabilización
metadiscursiva, cuando opera y se establece como parte de lo general.
Tal vez por eso cuesta tanto hablar de la moda que uno mismo practica:
al hacerlo, estará dando información sobre quién
sabe qué; el estilo circula, en cambio, con dispositivos adosados
de argumentación y justificación. Funda el imaginario de
su necesidad, y califica como falta de estilo el estilo de los otros.
Como se sabe, “el estilo es el Hombre mismo” fue una frase inscripta
en esa estrategia, y, en relación con el estilo de los demás,
Buffon es todos nosotros[11].
5. Las coartadas del estilo.
Como el estilo dispone, sí, de esos modos de hacer sentido, es
en las estrategias de los estilos de época donde los actos de moda
se emplazan como blasones, integrando un discurso extenso. La inquietud
que provoca el estilo prevaleciente en el arte y los medios de esta época
debe seguramente parte de su intensidad al hecho de que aun ese emplazamiento
y esa organización –de la moda en el estilo- se muestran ahora
como provisorios y, aun, conjeturales. Los actos de moda son decisiones
de juego que nos muestran construyendo nuestro propio sintagma vestimentario,
escritural, argumentativo. Hace algunas décadas podíamos
inocentar nuestra inclusión en la moda; desde una estrategia primordialmente
masculina se apelaba a justificaciones funcionales: se podía sostener,
con nunca desmentida ingenuidad, que un pantalón menos ancho (casualmente,
era el que se había puesto de moda...) evitaba que la botamanga
se enganchara en el zapato; que un sobretodo cruzado (de casualmente novedoso
corte) resguardaba más del frío. Opuestamente, un modo de
justificación tradicionalmente femenino derivaba el origen de la
decisión de uso a una instancia social externa y poco definible:
la ropa o el accesorio aún bizarros para la mirada general eran
usados porque se usaban; cada usuaria parecía creerse la pantalla
en blanco de una moda que no la consultaba para convertirla en su soporte.
6. El estilo que no puede desprenderse de la moda.
¿Cuánto de esa provisoriedad de la moda, cuánto de
su fragmentación, de sus descontextualizaciones y recontextualizaciones
de género, de la multiplicación y entrelazamiento de sus
despliegues narrativos, y sobre todo, cuánto de la ocupación
de todo eso con imágenes del Museo de la Cultura es característico
del estilo posmoderno, o sobremoderno, o neobarroco? Porque es cierto,
también, que la aceleración de los cambios estilísticos,
y la retorización de la memoria narrativa y mediática, no
nació en las últimas décadas, sino que creció
a lo largo de todo el último siglo. No hay estilo de época
que no tematice y procese fragmentos del pasado de una cultura (salvo
los de impronta abstracta y funcionalista de una parte del siglo XX, que
de todos modos fueron acompañados –nunca hay un estilo de
época- por las obsesiones etnográficas del Déco,
los resabios expresionistas de una parte de la ilustración americana...)[12].
Pero la explicitación de la elección de esos procedimientos,
y la autoironía en su exposición, no recorrieron todos esos
cambios de época; esperaron, para generalizarse, a que se produjeran
los del último tercio del siglo. Y ahí está, para
muchos, la enfermedad.
7. La inestabilidad del actual bricoleur de la moda.
Ahora, la moda se ha vuelto tan explícitamente fugaz, ha llegado
a grados tan extremos de desagregación que es difícil adjudicarle
la autoría (tradición femenina) de nuestras acciones, a
la vez que se hace cada vez más desconfiable (o se convierte en
plenamente ridícula) la tradición masculina de la justificación
funcional. La moda vestimentaria, la de la decoración, ¿la
de la novela histórica?, ¿la de la canción? se presentan
como repertorios de elementos, de un uso necesario para entrar en conversación
pero que es necesario articular individualmente de un modo nunca explicitado
del todo en la oferta. La asociación de elementos sustituíbles
y siempre en parte heterogéneos pone en evidencia la puesta en
discurso. Que, él sí, puede ser síntoma de
tantas cosas... Y en primer lugar de una: habla de un presente que no
puede ya imaginarse como entendido; que nunca se manifiesta como el esperado,
salvo por su condición de espacio de múltiples discursos
cotidianos, entre los que se han multiplicado los pequeños y efímeros
y reminiscentes; heterogéneos en sus remisiones temáticas,
en sus tipos de configuración y en sus modos de apelación
a la contemplación, la lectura o la reescritura.
8.- La recurrencia de un antiguo gesto de horror.
El estilo de época predominante en nuestro tiempo ha despertado
los horrores que clásicamente convocó toda retórica
cuando es expuesta en la superficie de los textos. En cada opuesto viaje
a la sencillez (o en cada impugnación sencillista de los manierismos
y los barroquismos) vuelve a creerse (o se dice creer) en la posibilidad
de un lenguaje llano, blanco, directo, sin retorización. Las respuestas
son tan antiguas como las denuncias: San Agustín cumplió
en los comienzos de la Edad Media la tarea (en la antigüedad la había
cumplido Cicerón) de demostrar que no había textos sin retórica,
exponiendo los artificios retóricos de la misma Biblia. Lo siguieron
otros, que fueron pocos pero se sucedieron a lo largo del tiempo hasta
nosotros (entre otros, en las prevanguardias del romanticismo Schlegel,
con su “poesía universal progresiva”, que no dejaba de
lado el juego con ninguna retórica, con ningún saber; en
los comienzos de nuestra contemporaneidad poética Mallarmé,
con su apelación al trabajo sobre un azar que liberaría
al texto de las servidumbres del recitado y las previsibilidades de la
expresión; en las aperturas del “análisis textual”
el último Barthes, con su concepto de goce escritural y de estilo
sin centro, sólo perceptible en sus pliegues).
Sin embargo, el discurso antirretórico sigue diciéndose,
desde una parada enunciativa que se quiere transparente, decir pleno y
sin artificios. Y como ocurre que una parte de toda retorización
suele consistir en la producción de imágenes, al horror
ante la proliferación y el ornamento se suma el pánico ante
la multiplicación de las formas de la representación. En
la reciente respuesta de Jean-Marie Schaeffer a la insistencia transhistórica
de un platonismo antirrepresentacional y antificcional se describe uno
de los mecanismos habituales de la justificación de ese horror:
la adjudicación a la imagen (considerándose siempre, en
cada etapa, especialmente la emplazada en el último soporte tecnológico)
de la condición de sustituto infernal no sólo de la razón,
sino también de la vida.[13]
9. Un binarismo tranquilizador.
Toda confrontación presentada como nítida es tranquilizadora
(una de las formulaciones de la esperanza sería: ¿por fin
podremos optar?), y algunos de los textos que podrían contribuir
a la percepción, en su complejidad, de los rasgos de un momento
de la cultura que se expresan en los fenómenos de moda son arrastrados
por una habitual lectura crítica a algunos de los dos polos de
un debate que se presenta como de términos indudables. Entre los
que tuvieron amplia luz pública en la última década
hubo dos: Los no lugares, de Marc Augé[14], y El imperio de lo
efímero, de Gilles Lipovetzky[15], que fueron objeto, en diferentes
sentidos, de esa simplificación binarista. Especialmente en lengua
castellana, el primero fue convertido, en ensayos y columnas críticas
de tono reminiscente, en insumo de producción de reflexiones
acerca de la falta de sentido de los lugares sin memoria, con acentuaciones
de un sentimiento de melancolía y pérdida y sin reconocimiento
de sus propuestas de adjudicación de nuevos sentidos a los recorridos
por los nuevos espacios.
Estos enrasamientos de la lectura –especialmente, el último- quitaron al libro, en esa vulgata proyectada sobre distintos campos de la crítica, una parte central de su interés: el que surge de su descripción de esos nuevos sentidos y de los inicios de formulación de una “etnología de la soledad”. El libro de Lipovetsky, por el contrario, fue entendido (esto se dijo en una nota crítica que debe haber tenido alta lectura, porque fue reproducida en la faja promocional con que se vendió la edición en español) como “una defensa de la moda como el meollo mismo de la apertura al pluralismo, la tolerancia y el refinamiento social sin distinción de clases”. Demasiado entusiasmo, demasiada lectura de alguna otra cosa que un libro que se cierra con conclusiones como la de que la moda “permite más libertad individual, pero engendra una vida más infeliz”.
10. La tentación reactiva. La lejanía de la elección
de Benjamin.
Hay mezcla de objetos y comportamientos de moda como hay mezcla de géneros,
y la tentación reactiva es la de la interpretación instantánea
y abarcativa, e incluso la de la predicción político-filosófica
a partir de la lectura –grave si bien veloz- de algunos fragmentos
cercanos de textualidad mediática. Otra vez, se trata de la respuesta
tranquilizadora, en territorio proposicionalmente conocido, y de fácil
factura: “Si quieren justificar una hipótesis filosófica
no se preocupen: siempre hallarán un texto que, convenientemente
escorzado, les proporcione alguna cita que podrá servir de ejemplo”.
Paolo Fabbri se refiere así a un campo de problemas más
amplio, el de las descripciones textuales que, “por un efecto
túnel”, relacionan directamente datos empíricos con
hipótesis filosóficas, sin explicitar sus métodos
ni definir teóricamente sus categorías.[16] Siguiendo a
Fabbri, puede sostenerse que el análisis de las relaciones contemporáneas
entre moda y estilo de época es, con seguridad, uno de los espacios
intelectuales donde se pone a prueba la especificidad de un proyecto de
indagación semiótica: de la inclusión de los niveles
intermedios –metodológico y teórico- depende la posibilidad
de que el acostumbrado salto entre datos sueltos y conclusiones
omniabarcativas no repita su condición de lugar común del
ensayo crítico sobre la cultura contemporánea.[17]
Hay otro rasgo de los textos de Benjamin acerca de los problemas de la
moda que contribuye también a recortarlos y oponerlos con respecto
a esos, posteriores, lugares comunes proyectados sobre el mismo tema.
Si bien Benjamin habla también de estilos de época (con
precisiones como las que despliega en relación con el final del
Biedermaier y la irrupción de libros para niños que rompen
con las limitaciones tradicionales en relación con los componentes
de relato fantástico y de innovación en la ilustración),
no concede una menor importancia a la reflexión sobre los fenómenos
de moda que la adjudicada a esas descripciones de objetos y contextos
estilísticos[18]. Unida a la descripción de los nuevos
dispositivos de producción y circulación de la obra de arte,
desplegada en su recorrido de la problemática de la reproductibilidad
técnica,[19] esa discusión circunscribió un campo
de estudio insoslayable en relación las fracturas fundacionales
de una etapa de la cultura.
Oscar Steimberg es profesor e investigador en la Universidad de
Buenos Aires. Miembro fundador de la Asociación Argentina de Semiótica
y vicepresidente de la Asociación Internacional de Semiótica
Visual. Entre sus libros se cuentan Estilo de época y comunicación
mediática, en colaboración con Oscar Traversa, Buenos Aires,
Atuel, 1997 y Semiótica de los medios masivos – El pasaje
a los medios de los géneros populares, 2ª ed. Buenos Aires, Atuel,
1998.
Email: steimsot@inea.com.ar
[1] Walter Benjamin, Angelus Novus, ed. cast. Barcelona, Edhasa, 1971,
p.77-89.
[2] No puede no advertirse, confrontando los textos, la coincidencia en
la referencia histórica y su comentario con el fragmento de “El
18 Brumario de Luis Bonaparte” en el que Marx focaliza el mismo momento
revolucionario y que empieza: "La Revolución Francesa vistió
ropajes romanos desempeñando la misión de su tiempo...”
Karl Marx, El 18 Brumario de Luis Bonaparte, ed. cast. Barcelona, Planeta-De
Agostini, 1986.
[3] Benjamin intercala el terceto: Qui le croirait! on dit, qi’irrités
contre l’heure / De nouveaux Josué au pied de chaque tour,
/ tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour.
[4] Giulio Carlo Argan y otros, El pasado en el presente (El revival en
las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro), Ed.
Gustavo Gilli, Barcelona, 1977. Primera edición italiana: 1974.
[5] La referencia a la “angustia de las influencias” es, por
supuesto, a Bloom y su concepción (expuesta con inabarcable
y a veces contradictoria fundamentación, pero esa no es la cuestión)
del momento de contestación en la producción de la obra
de ruptura, que “lee de una manera errónea –y creativa-...
un texto o textos precursores”, con (y creo que esto es tanto o más
importante que lo otro) “una angustia conquistada en el poema”.
En la segunda vuelta sobre el concepto practicada en: Harold Bloom, El
canon occidental, “Prefacio y preludio”, ed. cast. Barcelona,
Anagrama, 1995.
[6] Aquí también, el decurso de la argumentación
puede leerse en paralelo con la del texto de Marx (y ese es el Marx que
Benjamin elige y vuelve a elegir a lo largo de la tesis), que había,
precisamente, señalado a las contradicciones de época (y
no a un avance en el ascenso de la historia)como origen del llamado al
pasado: la Revolución Francesa “había necesitado
del heroísmo, el terror y la guerra para realizarse, y más
aún, había necesitado la sensación de tragedia histórica
para ocultarse a sí misma su contenido limitadamente burgués”.
En El 18 Brumario de Luis Bonaparte, op. cit.
[7] Gillo Dorfles, Las oscilaciones del gusto, ed. cast. Barcelona, Lumen,
1974.
[8] Intenté el recorrido de los rasgos de la oposición género/estilo
en Semiótica de los medios masivos – El pasaje a los medios
de los géneros populares, Buenos Aires, Atuel, 2ª. ed. 1998.
[9] Esta propiedad y la siguiente, referidas ambas a la diferencia en
extensión y complejidad de los fenómenos estilísticos,
opuestos en ambos órdenes al carácter puntual de los de
moda, son los que permiten establecer el correlato con el eje tema/motivo:
si bien el estilo es más que el tema (lo incluye, junto con una
dimensión retórica y un campo de efectos enunciativos),
es similar a él en el sentido de que se expresa en discursos referidos
a las grandes áreas de problemas definidas por la cultura (en relación
con el campo temático cf. Cesare Segre, Principios de análisis
del texto literario, cap. 8: “Tema/motivo”, ed. cast. Barcelona,
Crítica, 1985).
[10] Un recorrido de los procedimientos de escenificación y enmascaramiento
de esos sentidos en distintos momentos estilísticos de la gráfica
publicitaria argentina de las primeras décadas del siglo XX (al
mismo tiempo que una discusión de la problemática analítica
involucrada) se encontrará en: Oscar Traversa, Cuerpos de papel,
Barcelona, Gedisa.
[11] La frase es, por supuesto, la que en su “discurso
sobre el estilo” rinde homenaje a lo que se considera un estilo superior,
modo elevado de escribir propio de algunos autores y no de otros. Conde
de Buffon (Georges Louis Leclerc), “Discours a l’Academie Française”,
incluido en Pages choisies¸ Paris, Larousse, 1948.
[12] Como ejemplo de las irrupciones polémicas de un contraestilo
de época, Omar Calabrese cita las prosas de homenaje motivadas
por el hallazgo en Italia, ya en los 80, de muestras de una escultura
arcaica, a la que los comentarios adjudican superiores rasgos de despojamiento
y sencillez, que confrontan con los del neobarroquismo de época.
En Omar Calabrese, La era neobarroca, ed. cast. Madrid, Cátedra,
1989.
[13] Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction?, Paris, Ed. du Seuil,
1999.
[14] Marc Augé, Los no lugares – espacios de anonimato. Una
antropología de la sobremodernidad, ed. cast. Barcelona, Gedisa,
4ª. ed. 1998.
[15] Gilles Lipovetsky, El imperio de lo efímero, ed. cast. Barcelona,
Anagrama, 2ª. ed. 1991.
[16] Paolo Fabbri, El giro semiótico: “Niveles semióticos
y eslabones que faltan”, ed. cast. Barcelona, Gedisa, 2000.
[17] Entiendo que un salto interpretativo de esa índole puede encontrarse
en el reciente libro de Eric Hobsbawm sobre las vanguardias, que considera
enviadas por la historia al rol de auxiliares de la mercadotecnia, y en
particular (el caso del dadaísmo) al de herramientas de uso de
los avisos publicitarios. Un pequeño ejercicio de conmutación
indica que la observación no es específica: toda la historia
del arte (pre y post renacentista) ha provisto obras y recursos
que han sido usados para esos mismos fines (La Gioconda mucho más
que el Desnudo bajando una escalera, si se toma como lapso para la comparación
el siglo XX). V. Eric Hobsbawm, A la zaga (Behind the Times), ed. cast.
Barcelona, Editorial Crítica, 1999.
[18] Walter Benjamin, Escritos – La literatura infantil, los niños
y los jóvenes, ed. cast. Buenos Aires, Nueva Visión, 1989.
[19] El final de El arte en la época de su reproductibilidad técnica
contiene la descripción de una nueva posición espectatorial
ante la cultura, y entonces el comienzo de la definición de un
nuevo sujeto de estilo. En Walter Benjamin, Discursos interrumpidos, ed.
cast. Madrid, Taurus, 1973
